Stilizációs törekvések a némafilmben


Stilizáció és közönség
A stilizáció az "emberben van". A filmkészítő alkotásában minden automatikusan az átváltozás hatalmába kerül. Az egyes emberek egyéni filmvilágai idővel értelmeződhetnek. A stilizáció így sűrűsödik irányzatok, csoportok, dogmák formájába. Ezek a vonzáskörök és átfedéseik jelölik meg a filmtörténet irányait. A stilizáció tehát értelmezési folyamat, az anyag magunkkal való megfertőzése. Az alkotó belélegzi környezetét, megszűrve részeire bontja azt, és általuk prezentálja magát. Anyagcsere folyamat ez, melynek terméke a mű: az alkotó önképe, amire a közösség is ráismer. Így legitimálódik a szerző, de kultúra is így nyer meghatározható karaktert.
Ha az - esetünkben filmalkotó - személyiség önkifejező ereje kicsi, az alkotás érdemben nem befolyásoló tényező (más kérdés, hogy delejező hatása érvényesül, pl. szappanopera, épp ezért foglalkozni is kell vele). Ha erős a kifejező erő, a mű jó esetben találkozik az értő közönséggel és az gondolkodása tárgyává teszi. Ha túl erős, "túl új", a stilizáció elemészti magát az alkotást. Ez az avantgárd problémája: megszűnik közösség és film kölcsönös rá- és elismerése és csak egy kis, "vájtszemű" réteg jelentkezik vevőként. Az avantgárdnak nem a célközönség elsődleges, hanem maga a filmszalag. A némafilm idején jelentkező számos filmes kísérlet gyakran csak az utókor "szemének" vált értékké, hiszen sok filmtől idegenkedett a korabeli átlag néző. Nem érezte magáénak azokat, nem azért, mert nem belőle merítették, hanem inkább a formai túltelítettség miatt. Ez egy öngerjesztő, zárt körű, kísérleti filmezéshez vezetett, ami történetmesélés helyett feloldódott saját nyelvfilozófiájában. A műről való diskurzus szerepel a mű helyett, ami elsősorban nem elbeszél, hanem - közönsége híján - önkényesen legitimálja magát mint "a" műalkotást.
Az avantgárd mint újítás általában passzív, ha a történetről van szó. Mégis, a Caligaritól (1919) számítható német expresszionista némafilmek mindegyike alapvetően narratív jellegű, ahogy a szovjet forradalmi némafilm darabjai is azok. Kísérletezés és dramaturgia jól kiegészítik egymást. Van története Bunuel szürrealista alkotásainak is. Más az "absztrakt" (non-figuratív) filmek (főleg Eggeling, Richter és Ruttmann egyes munkái), valamint pl. Léger és Ray esete, de ide sorolhatók az un. "városfilmek" (Dimitrij Kirszanov - Pabst: Ez Párizs!, Cavalcanti: Csak az órák, Ruttmann Berlin-filmje, Fejős Pálnak az USA-ban készített kísérleti filmje stb.) is. Utóbbiakban, ha dramaturgiáról beszélhetünk is, azt nem személyekkel „eseményeltetik”, hanem a város, a hely szelleme maga alakítja ki önmaga történetét az egymás után a szemünk előtt megjelenő helyszínekkel.

Némafilmszínész és kompozíciós változatok
A némafilm stilizáltsága nagyrészt hangtalanságából eredt. A néma vászon azonban legnagyobb fogyatékosságából alakította ki legprogresszívebb módszereit. A némaság segítette a filmet formanyelvének kialakításában, lehetőségeinek felismerésében. A hiányosságokból így lettek erények, melyeket a 20-as évek végén, a hangosfilm átütő közönségsikere mögött néhányan féltettek (Chaplin Charlie miatt, mások, mint pl. Eisenstein vagy Hevesy Iván a film kialakult haladó energiáinak elvesztésétől félve). A korai hangosfilm tényleg nem vetekedhetett a némafilm formanyelvi képességeivel, születnek érdekes átmeneti filmek is, mint pl. Hitchkock egyik korai talkie-ja, amelyben a hangos párbeszédek mankójául a történet megértését segítő inzertek vannak. Ezek a felírások gyakran csak egy mondatból vagy egy szóból állnak, különösebben nem zavaróak (bizonyára a korabeli néző számára sem voltak azok), szerepük informatív, vagy esetleg nyomatékosító és csak ritkán feleslegesek. Jelenlétük mégis azt mutatja, hogy a hang birtokában a film még nem tud tökéletesen mesét mondani.

A némafilm színészi játéka: a metakommunikativitás túlhangsúlyozása, (egészen egyfajta mozdulatnyelvig - a legnagyobbaknál a figurára jellemző "mozdulatszótárt" lehetne összeállítani) megerősítve a szimbolikus értelemmel felruházott, illetve a történet során szimbolizálódó tárgyi környezettel.
Jellemző példája ennek a burleszk (pl. Chaplin minden használati tárgya szubjektivizálódik) vagy a német expresszionista film, ahol már személyek helyett a környezethez stilizálódó "alakok" mozognak a vásznon.
A burleszk hőse, egy végletesen jelképes sűrítmény, aki legitimációs folyamatot indít el (ennek következményei a gegek) egy a számára teljesen idegen világban. Játékos és durva szocializáció ez, a "gegfüzér" kisülése a hős akciójában csak átmeneti állapot, amit az alkalmazkodás újabb - sikertelen - kísérlete követ majd. Egy mesealak nem is lehet a mi világunk része, de léthelyzetének abszurd kettősségében mégis bárki magára ismerhet.
Az expresszionista történetek sötét és világos alakjai szintén nem "idevalók", de amíg a burleszkhős idegensége miatt környezete fölött áll, a "rémfilmek” "hőse" (pl. a Golem vagy Nosferatu) elpusztul. Ez a pusztulás azonban nem az emberi erőfeszítések következménye, a győzelmet nem követi a közös tettek sikerének örömünnepe, csak a várakozás a sötétben. A küzdelem itt végig a pszichikumok síkján zajlik, az áldozatok maximum arra képesek, hogy mértani mozdulatok védelmébe bújva lehetőséget adjanak a Rontásnak a "bakira". Hogyan lehetne magyarázni azt, hogy a világot átrajzoló Gonosz a legfontosabb pillanatban hibázik? Hiszen pusztulásának ténye ugyanolyan fékezhetetlen mint megjelenése: mentes az emberitől és pusztulásában mégis emberi. A pusztulás, ahogy a burleszkben is, pillanatnyi állapot, ami nyitott a stilizáció újabb futamai felé.
A francia avantgárd sokszínű palettáján René Clair alakjai a burleszk hőseire rímelnek, Bunuelnél viszont megint csak lelki jelenségekről, a rendező aurájának abszurd lenyomatairól van szó. A jelképes cselekedetek itt is elvont tárgyak között történnek meg, megértésükhöz több kell egyszerű filmi jártasságnál.
A szovjet némafilm rendezői egyszerre realisták és expresszionisták: a narráció reális helyszíneken bontakozik ki, de a tömeg egyszeri tette egy régi rendszer pusztulását ünnepli egy új utópiájával, bár a lényeg nem maga a megvalósult új világ, hanem annak bemutatása, hogy a tömeg érdemes erre a világra. A FEKSZ filmjei kivételek csak, olyan értelemben, hogy ábrázolt "játékterük" elrajzolásával erősebben tolódnak el a kísérletező film felé.
Eisenstein expresszionizmusának esszenciája futurista szlogen (amit más avantgárd mozgalmak is magukévá tettek): keress, pusztíts, építs. Agitativitás, múlttalanítás. Az avantgárdok kísérletei inkább a képzelt jövővel tartották a kapcsolatot, ezért sem találhattak szélesebb közönségre. Eisensteinnek a konkrét narráció kontextusától gyakran teljesen elidegenített montázssorait a néző csak akkor tudta megérteni, ha legalább a film rendezőjével egy intellektuális szinten állt. A filmek amelyek a tömegről szóltak, nem jutottak el a tömeghez. Kulesov modelljei vagy Vertov "filmszeme" az átlag mozinézőt nem foglalkoztatta, a szovjet közönség nem tudta, hogy "aranykorban" él.
A szovjet kísérletek magjaként ott pulzált a forradalom szó. A francia avantgárd kísérletek kulcsszava maga a "filmnyelv" volt. Ennek lényegét azonban ők is más-más elemben vélték megtalálni (pl. a zenei ritmus Dulacnál, a lassítás szerepe Epsteinnél).

Dziga Vertov "kameraemberei" emberek kamerákkal vagy kamerák emberekkel? Eszmei síkon bizonyára az utóbbiról van szó, a felvevőgép mindenhatóságáról. A gyakorlatban mégis arról, hogy kamera "nem létezik" kameraman nélkül, még akkor sem, ha az Ember a felvevőgéppel slusszpoénjaként a háromlábú kamera járni kezd. Az ebben a jelenetben alkalmazott trükk (Méliés egyik véletlen találmánya) lényege: felvétel - felvétel megállítása-beavatkozás - felvétel stb. Vertovnál az önjáró gép az embernél tökéletesebb ember, egyfajta "forradalmi übermens". De lényegesebb ennél, hogy ebben a gépben ölt alakot a beavatkozás-mentesség vertovi fixa ideája. Azt a filozófiai problémát, miszerint a rajtunk kívüli világ a folyamatos beavatkozás állapotában van, mint az egyéni bekebelezési kísérletek terepe, nem kell boncolgatni, valószínűleg ezzel Vertov sem foglalkozott.
A beállítás mint a film készítőjének tudatosan kitüntetett szemszöge viszont szintén értelmező szerepű, hát még a montázs. Vertov ideáját azonban a forradalom szemszögéből kell értelmezni: a forradalom, mint az orosz nép történelmi végzete agitatív, gyakran önreflexív dokumentumfilmekben, híradókban oldódhatott fel leginkább. Már Vertov szerint.
Eisenstein - némafilmes korszakában - a montázs megszállottja volt, a forradalmi üzenetet ő a vágásra épített sokkok és intellektuális betétek segítségével próbálta közölni.
Eközben Amerikában, kis túlzással a "filmműfajok születésének földjén" a burleszk, a trükkök és bohócok birodalma maradéktalanul kielégítette a közízlést. Ebben a műfajban nem a formanyelvi kérdések a meghatározóak, sem a tökéletesre formált fabula, hanem a gegek véget érni nem akaró áradata (főleg a sennetti burleszkben). A burleszk szinte kizárólag képekben mesél egyszerű, kultúrától kevésbé meghatározott történeteket. Amerika már a század elején "multikulti", pl. Chaplin Japánban is óriási siker volt. A műfaj a némafilm dramaturgia ideális formája (persze itt nem Charlie késői filmjeiről van szó) volt, a "legfilmszerűbb film", idol. Vizualitásra hangolt szerkezete megtestesítette a némafilm nemzetköziségének eszméjét is.