Árnyékok csak
- Janisch Attila: Árnyék a havon (1992)


Mottó:
Isten "szellemileg kitapinthatatlan helyét" mindannyiunk fejében az elbeszélés szelleme foglalja el, a jóról és rosszról szóló történetek határolják életünket (…) Balla Zsófia


Az Árnyék a havon és a „fekete széria” (1987-1994)

A 80-as évek végén a politizáló magyar film utóvédharcait vívta. A politikai beszéd cenzúrázatlanná vált, a cenzúra megkerülésére kialakított esztétikai formákra épülő hagyomány automatikusan megszűnt. A 60-as évek „cselekvő filmje” 1987 után végleg eltűnt. 1987 igazi újdonsága azonban Tarr Béla Kárhozat című filmje volt. Jelentőségét három dolog adja meg: ez a film emeli a rendezőt a világ filmművészetének élvonalába, másrészt a 80-as évek kísérletező korszakának folytatható, sőt iskolateremtő, teljesen eredeti darabja, harmadrészt a 90-es évek egyik legjelentősebb trendjének, a „fekete szériának” az elindítója.
A kifejezésnek nincs köze az amerikai film noirhoz. Hosszú idő óta ez volt az első fekete-fehér magyar film. Ezt követően azonban első filmes rendezők sora kezdi készíteni filmjét fekete-fehérben (Enyedi: Az én XX. Századom, Sopsits: Céllövölde, Fehér: Szürkület, Szabó: Gyerekgyilkosságok, Szász: Woyzeck, Janisch: Árnyék a havon). Ezeket a filmeket a fekete-fehér nyersanyagon kívül összeköti még valami. A többnyire nyomasztó hangulaton túl mindegyik filmben jelen van egy elvont, univerzalisztikus látásmód iránti igény. Hosszú idő óta először megjelent valami közös szál a magyar filmben, ha nagyon vékony is. Ennek a szálnak a lényege a radikális hátat fordítás a társadalmi-politikai konkrétságnak, a bármiféle politikai hatalommal való diskurzusnak, a realista pszichologizálásnak és a „profi” látványvilágnak. Továbbá mindegyik film valamilyen módon a racionálisan kontrollálhatatlan ösztönvilágról szól, az ember nem tudatos életének többé vagy kevésbé pusztító erőiről, az ennek megfelelő nyomott hangulatban, de kiterjesztve ezt univerzális látásmóddá. Ha nem is csak ez a tendencia érvényesült az 1986-1995 közötti időszakban, de a nemzetközi közönség számára és talán a filmtörténet számára is leginkább meghatározó trendet ez a filmes vonulat alkotta. A „fekete széria” alkotóiból állt össze a 90-es évek legígéretesebb, és legmeghatározóbb generációja.


A film tartalmi váza

Egy harmincöt év körüli, anyagi gondokkal küzdő férfi egy meg nem határozott városban (valószínűleg Budapesten, bár ez nem fontos) éli a maga hétköznapi életét. Elvált, nyolcéves kislányukat a felesége neveli, de néha, pár napra az apjára bízza a gyereket. A férfi magányos, bár van egy barátnője.
Egy napon a véletlen egy postahivatalba sodorja, ahol tanúja lesz egy fegyveres rablásnak. A rablót megzavarják, elejti a zsákmányolt pénzt, ami épp a főszereplőnk lábai elé csúszik. Ő felkapja a nylonzacskóba csomagolt pénzköteget és elrohan. Menekülés közben, tudtán és akaratán kívül halálosan megsebesít egy idős asszonyt. A férfi barátnője nem akarja elfogadni a pénzt. Egy éjszaka a férfi visszamegy a postához, útközben kiesik zsebéből a kulcscsomója és egy kanálisba hull. Megpróbálja kihalászni, ám a kulcsok egyre lejjebb esnek, míg végül eltűnnek a csatornában.
A férfi kénytelen feltörni saját lakását, majd a kiszakadt ajtót egy szekrénnyel torlaszolja el. Kimerülten elalszik, s arra ébred hogy egy motoros rendőr áll a szobában, mialatt a szoba közepén ott hever a nylon szatyor. A férfi kislányát a pályaudvaron találták, és mivel tudta apja címét idehozták.
A férfi úgy érzi, nincs biztonságban a városban, s lányával együtt bujkálni kezd. Először egy elhagyott vidéki házban húzzák meg magukat, de a környékbeliek felfigyelnek rájuk, és tovább kell menniük. Egy határ menti papi parókián lelnek menedéket, de üldözőik felfedezik őket. A férfinak innen is menekülnie kell, megpróbálja otthagyni a kislányt a paplakban, de az utána szökik. Egy ideig együttmenekülnek az erdőben, aztán a férfi leülteti a kislányt egy fa tövébe, s egyedül próbál egérutat nyerni. A határőrök rálőnek, a sebesült férfi egy szénégetőhöz jut, ahol egy autóroncsban húzza meg magát. Seblázából felébredve felemeli az ottfelejtett baltát, és lesújt vele szétroncsolt lábára…


A filmszerkezet hatásmechanizmusai. A nem-lineáris elbeszélésmód

Az ötvenes évek végére a lineáris narráción alapuló anekdotikus filmforma válságba került. Az egyes képek ettől kezdve egyre inkább már nem a ‘szem a láncban’ funkcióját töltik be, nem puszta összekötő kapcsok az előző és a következő epizódok között. Sokszor olyasfajta történésekre vagy helyzetekre utalnak, melyekről korábban vagy későbben esett szó, vagy - a történet szintjén - egyáltalán nem kötődnek a többi epizódhoz. Susan Sontag a kor egyik reprezentatív alkotása, Bergman Personája kapcsán ezt az elbeszélésmódot témavariációsnak nevezi, amolyan ‘változatoknak egy témára’. "A témavariációs elbeszélés kibontakozása sokkal kevésbé lineáris jellegű - írja. - Az ilyen mű újraélésre, összetett látásra szólít fel. Arra, hogy ideális esetben a néző vagy olvasó egyidejűleg az elbeszélés több különböző pontján helyezkedjék el." Ezekben a filmekben egyre inkább elmosódik a különbség jelen és múlt, álom és valóság között. A hatvanas évek radikális filmnyelvi újításai nem múltak el nyomtalanul. A lineáris narrációjú történetmesélő filmtől eltérő filmtípusok ma koránt sincsenek olyan mértékben a perifériára szorítva, mint voltak a hatvanas éveket megelőző évtizedekben. Eredményeik, újításaik beszivárogtak a tradicionális mozifilmekbe is, melyekben olyan eszközökkel találkozunk - s ezek már egyáltalán nem jelentenek meglepetést a néző számára -, mint például a kihagyásos szerkesztésmód, a hosszú snittek és belső vágások, az ellenpontozó kameramozgás vagy a kronologikus történetépítkezés széttördelése.
Filmidő és filmtér változásai, egymásba fonódásuk, a lineáristól eltérő filmszerkezet pszichológiai hatásmechanizmusának lényege a már látott, de még meg nem értett filmrészletek újbóli megmutatásában van. A nézőben ekkor felidéződik a már látott esemény (a történet valamely részlete), ami csak ekkor, második megmutatkozásával válik érthetővé, akkor, amikor a néző tudatában koherens egésszé áll össze az epizodikus cselekményvonal. Ez a dolgokra való ráeszmélés, ráismerés a már valahol látott, de nem teljesen értett jelenségre, egyfajta katartikus élménnyel kapcsolódhat össze. A filmszerkezet ezen epizodikus, szándékosan széttördelt formája kiemelten jellemző az elmúlt évtized filmművészetére. Ezekben a filmekben is az idő története bontakozik ki a szemünk előtt, miközben az idő- és térbeliségében széttördelt, de végül mégis kikerekedő történettel szuggerálódik az elkerülhetetlen halál és a végzet lehetősége, amit a szereplők vagy bevégeznek, vagy elhárítani próbálnak maguktól.
Az Árnyék a havon úgy absztrahál, hogy közben egy percre sem szakad el az egyezményes realitástól és a realista ábrázolásmódtól, (…) absztraháló technikájának fő eszköze pedig a kihagyás. Csak annyit tudunk meg a főhős életéről, hogy anyagilag és mentálisan is válságban van. Kihagyásosan ábrázolja Janisch azt a teret és környezetet is, melyben nyomon követi hősét. (…) Elvonatkoztató vizuális jelentése leginkább talán még annak van, hogy késő ősszel, tél elején játszódik a film és hogy a városi környezet az utóbbi évtizedek silány modernizációját idézi.
A film szerkezete idő- és térbeli ugrásokkal dolgozik. Az in medias res kezdésben egy (még) ismeretlen férfit és egy kislányt látunk, valahol Magyarországon, és sejtjük hogy valami elől menekülnek. Az ezt követő szerkezeti részben bizonyosodunk meg arról, hogy tényleg menekülésről van szó, mert megismerjük a férfi élethelyzetét és a kislánnyal való kapcsolatát (megtudjuk, hogy apáról és lányáról van szó), valamint láthatjuk a postarablást és az utána kezdődő (vagy felerősödő) bűnhődési, önbüntetési folyamatot. Ez a rész vezeti vissza a nézőt, a már kiegészített alapinformációkkal a hősök magatartásának motivációiról a harmadik, befejező szerkezeti részhez, ami (valószínűleg) az apa halálával végződik. A három, egymásba kapcsolódó epizódot pár helyen álomjelenetek szakítják meg. Ilyen a film végi seblázas álom, a jelenet azonban formanyelvileg nem álomszerű, csak később derül ki, hogy nem tartozik a folyamatos elbeszélés menetéhez. Az adott pillanatban a történet reális folytatásaként éljük meg, ezáltal utólagos visszavonásakor nem fantáziaképként, hanem az események alternatívájaként rögzül. Mégsem hisszük el. Látjuk a lövéstől megsebesült férfit, amint egy elhagyott autóroncsba vonszolja magát és elfekszik. Ezt a következő képek követik: a helyszín újra a paplak, a férfi egy ágyban fekszik, betakarva, alszik. Mellette az ablaknál a pap áll, kinéz az ablakon. A kislány a nagyszobában megint egy üveggolyóval játszik. Nyugalom áradna szét a képekből, de túl rövidek és a következő képen megint csak az autóroncsot látjuk, benne a seblázból ébredő férfival. Első gondolatunk, hogy lázálmot láttunk, a megtörtént tragikus események boldog befejezhetőségének lehetőségével, de ennek a lehetőségnek a felvillantása csak a „sikertelenség”, a tragédia felerősítőjévé válik.


„Bűnhődésfilm”

A Janisch Attila filmjében megjelenő terek az általa teremtett valóság szerves részei, nem egyszerűen események helyszínei. A legnagyobb hangsúly az utakra esik, a sehonnan sehová nem vezető utakra (hiszen soha nem tudjuk, ki merre tart rajtuk). A főhős úgy sodródik ezeken a szürke tájat behálózó utakon, mint a döntések következményeinek szövevényében. A helyszínek épp azzal válnak az elbeszélés részévé, hogy nem a valósághoz kötődnek, hanem a film fiktív világához: ugyanúgy nem tudunk róluk semmit, mint a főhősről, az életről, az indítékairól. (…) A kietlen, kopár téli táj reménytelensége, ridegsége a történet része. Nemcsak egy bűnügy bontakozik ki lassan, nemcsak a bűnös hiábavaló menekülési kísérlete képezi az elbeszélést: a táj is „mondja a történetét”.
A véletlenül postarablóvá váló férfi esete egy bűnügyi film érdekes alaphelyzete lehetne, de a film éppen ezen túllépve a véletlen mögé akar tekinteni. Nem a menekülés és üldözés krimi izgalmai az érdekesek, hanem a hős belső őrlődése és pusztulása: bűnhődése és önbüntetése. Az Árnyék a havon, ahogy a Kárhozat és a Szürkület című filmek is a belső folyamatok ábrázolását kísérelik meg, s a szürke, világvégi környezet a kiürült, reményvesztett belső tájak kivetülése. A főhős a postarablásnak néhány pillanatig csak szemtanúja, de amint felkapja a rabló kezéből kihulló zsákmányt, a bűntény részese lesz és közben még halálosan megsebesít egy másik embert is. Ez az a pont, ahonnan nincs visszatérés. A végzetes véletlen, ami nyilvánvalóvá teszi egy tarthatatlan életvezetési „stratégia” kudarcát. Hirtelen minden átdimenzionálódik. A létezés sötét árnyékként vetődik a hóra: a tisztaság tünékeny illúziójára. (…) A rettegés pszichózisában ellenségessé váló tárgyak mikrovilága ijesztően felnagyítódik. A régi, elromlott óra a (…) kizökkent identitást jelképezi, (…) a szennyvízlefolyóba hulló lakáskulcs az események visszafordíthatatlanságára utal. (…) A zuhanyrózsa már semmit sem mos tisztára (a férfi arcán megmarad a postarablás során szerzett vágás hege). A nyers indulattal birtokolt barátnő sem segíthet, sem kislánya, aki gyermeki kíméletlenséggel (és ártatlansággal) sugározza vissza a korábbi szeretetlenséget. A határ menti parókián a lelkész sem nyújthat feloldozást. A banális igazságot (az ember nem tehet semmit büntetlenül) a film végén teljesedik be, amikor a hős a „raszkolnyikovi baltával” saját lelkiismeretének „bírósága” előtt önmaga hajtja végre a véres ítéletet.


A láthatatlan láttatása

„Engem azok a láthatatlan, észrevétlen összefüggések izgatnak, amelyekről legtöbbször nincs tudomásunk, mégis behálózzák életünket és eldöntik sorsunkat.” (részlet a rendezővel készített interjúból)
Történetet látunk, mégsem a történetet érezzük fontosnak. (…) A bűn történését látjuk; az ember bűnének megtörténését. A Bűn és bűnhődés közvetlen megidézésén túl (a balta többszöri, hangsúlyos megjelenése, a bűntett elkövetése közben megölt öregasszony, s végül kissé távolabbról, de annál jelentőségteljesebben a lelkész alakja) Dosztojevszkij szellemi jelenlétét jelzi a bűn egyszerre történeti és történeti tartalmától megfosztott, jelképes ábrázolása. A véletlen sorsszerűségének érzetét erősíti fel a film képi világa: a táj és a benn megjelenő alakok (teherautósofőr vagy a kocsmáros fürkésző és kifürkészhetetlen arcai). A hegyek között kacskaringózó útvesztő, a téli világ a bűnbeesett ember környezete: bűnbeesett táj. „Megtörtént, holott nem követtem el, és ne történt meg, holott elkövettem” (Pilinszky) Az Árnyék a havon pszicho elemekkel fűszerezett krimi, de a fekete széria többi filmjéhez hasonlóan hajlik egy olyan típusú moralizálásra, mely nem menti fel ugyan a bűnöst, de relativizálja a tettet (…). Nem egyszerűen a szálak felgöngyölítése a célja, és nem is egyszerűen szociográfiai képletet ad (…). A társadalmi tabló vagy háttér erősen absztrahálódik. A film egészen a drasztikus befejezésig arról szól, amit elkerülhetett volna a főhős (és mégsem kerülhetett el). Az egyes jelenetek gyakori egymástól való elszigeteltsége itt is megjeleníti a szerkezetben a széthullást, a dramaturgia azonban kézben tartja azzal, hogy a menekülésbe ékeli, egy blokkban, annak előzményeit (…). A film azt látja, amit a főhős lát, mi pedig látjuk őt bezárva a világába, mint holmi egérfogóba. A fekete-fehér redukció (…) nem engedi, hogy a történet (…) túlságosan tág, és a figyelmet szétszóró színes térbe keveredjen. A főhős kiúttalansága (…) valamilyen színredukció után kiált.
Miroslaw Baka lengyelfilmszínész mintha feszültségre született volna. Folytonos várakozásban és konkrét célra nem irányuló akarásban. A vereségbe ugyanolyan elánnal veti bele magát, mint más a győzelembe. Sistergő gyűlölettel van tele, bizalmatlan.
Példák a film szereplői közötti kommunikációra:
1. apa és kislánya az országúton: „ -- Mit mondott a néni? – A fél ötös busszal elmegyünk. – És addig mit csinálunk? – Dobd el azt a botot!”
2. az elvált férfi és nő a reptéren: (a kislány szülei): „ -- Baj van? – Mi lenne? – Virágot hoztál… - Semmi baj…”
3. a férfi és a barátnője a panellakásban: „ -- Honnan van neked pénzed? – Kiraboltam egy postát…”
4. apa és kislánya az országúton, felveszi őket egy teherautó: „ – Útlezárás van, én elviszem magukat a buszhoz. – Mi a másik irányba mennénk… - Na szálljanak be gyorsan, így is késésben vagyok!”
5. az apa elalszik, és elfelejt kimenni érkező kislánya elé az állomásra; a gyereket egy motoros rendőr hozza; a rendőr távozik, az apa és a lánya egymásra néznek, a lány megszólal: „Apu”.
6. a menekülő férfi és kislánya a paplakban: „ – Miben lehetünk szolgálatukra? (…) Mondja bátran, itt nálunk nincsenek egymás között titkaink.”
Ezek a párbeszédek elsősorban stilizáltságukkal tűnnek ki. A szereplők tőmondatokban beszélnek, bővítmények nélkül, a rövid dialógusok mintha a csöndbe szeretnének fulladni, erőtlenek. A férfi és volt felesége, valamint a férfi és barátnője közti akciók és beszélgetések (a pénzről és a szexről) absztraktságukban a végletesen beszűkült emberi kapcsolatokat példázzák. A férfi és a kislány elbeszélnek egymás mellett, a kislány tisztaságával, ártatlanságával idomul a fehér hó borította erdőhöz, szemeiben a gyász, a megválthatatlanság üressége. Ez pedig csak taszítja a saját tettei és egész élete elől menekülő apját, akinek talán utolsó lehetősége volna az önmagára találásra az a felismerés, hogy egy másik embert (a saját gyerekét) fontosabbnak tartson önmagánál („csak másban moshatod meg arcodat” – mondhatnánk József Attila szavaival). A párbeszédek elvont természetellenessége direktségükben is megjelenik: a szereplők mintha nem is tudnának máshogy és más szavakat mondani, csak ami szájukból szól. A teherautósofőr és az apa rövid párbeszéde az emberi beszédet átvezeti a táj szférájába: a valamerre elinduló autó lassan beleveszik az erdőségbe és utasai már hogyan sejtenék, mi vár rájuk?
Tarr Béláról mondta egyszer egy kritikusa, hogy „Tarkovszkij, de hit nélkül”. A Tarr-filmek, de a fekete széria többi darabja is egyfajta ellenpontját képezik a tarkovszkiji filmművészetnek, de ez az ellenpont szerintem nem jelent igazi szembenállást. A lassú kameramozgás jellegzetes feltűnése, a fekete-fehér nyersanyagra forgatott alkotások, a táj- illetve helyszínábrázolás, valamint a kudarcaikban mitikussá növő szereplők egy sajátosan magyar messianizmus, kifordított világvégevárás példái. Igazi ellenpontot azért sem érzek, mert a filmkészítés (mint ahogy minden művészi tett – bár itt elég csak egyszerűen a tettről beszélni) jelenti a saját mozgásunkba vetett hitet. Az Árnyék a havon vergődő főhőse végül elbukik, de ennek filmi megmutatása az elbukás utáni fölkelésre reflektál.